Les palos

« La copla flamenca sait exprimer avec une puissance inimitable la tragédie humaine, la solitude la plus cruelle, l'angoisse la plus violente, le désespoir le plus définitif, tout cela avec des mots aussi simple et nus qu'un mobilier de pauvres humains(...). » ( Bernard Leblon, Flamenco, Actes Sud, 1995)

La copla (Petit texte poétique de quelques lignes, qui sert de strophe au chant flamenco. Souvent anonymes, quelques grands poètes comme Federico Garcia Lorca, Juan Ramón Jimenez ou Antonio Machado ont cependant mis tout leur passion au service des coplas) est la matière du chant flamenco, elle en détient le message et en révèle toute l'intensité. Longtemps, la copla est restée en marge des réalités sociales et politiques, avant que des artistes plus engagés décident au milieu du 19ème siècle, de chanter non plus le drame d'un seul homme, mais celui de tout un peuple. L'amour, la passion, le désir, le manque d'argent, la mort, la fatalité, l'honneur, la religion, la société, la politique sont autant de thématiques qui imprègnent les coplas et nourrissent les différents types de chants flamencos appelés palos.

Ces palos, malgré leur grands nombres, proviennent en majorité des quatre chants de base du flamenco, distingués par un contenu sémantique et un compás (Division rythmique d'un palo) différent.

• Qualifiés de chants primitifs, les tonas et martinetes apparaîtront vers la fin du 18ème siècle. Le plus souvent interprétés à capela, ils sont caractérisés par une grande intensité dramatique. Sans compás fixe, ils emprunteront toutefois le compás de siguiriya pour le baile.

• Fin du 18ème, début 19ème, les siguiriyas font leur apparition dans les environs de Jerez, Cadix et Triana. Elles expriment la désolation, la tristesse et à l'instar des tonas et martinetes, elles prêtent leur forme musicale aux Saetas (Petite chanson à caractère religieux) chantées lors des processions de la semaine sainte. Caractérisée par son rythme lent, la siguiriya donne matière à un baile tout en ressenti, qui commence souvent par une longue marche au rythme de son compás en 5 temps.

• Les soleares représentent le troisième des chants basiques par ordre d'apparition, émergeant au milieu du 19ème siècle dans les régions de Cadix, Jerez, Triana, Alcalà et Utrera. Selon Antonio Machado y Alvarez « Demofilio », . elles proviendraient des airs de jaleos qui avaient coutume d'accompagner le chant. Son compás de 12 temps, à l'intérieur duquel on distingue différents grades d'accélérations, donne une base rythmique à une multitude de chants, comme les bulerias por solea, les bulerias (au rythme rapide et qui nécessite pour tous ceux qui l'interprètent, autant d'audace et d'instinct, qu'un certain sens de la farce) et cantiñas (dont l'alegria, connu pour être un des chants les plus joyeux et passé à la postérité de la bouche d'Ignacio Espeleta et de son « Tirititran ») On dira que l'on chante ou que l'on danse por soleares, c'est à dire comme l'explique G. Didi-Huberman « à cause des solitudes, en vue des solitudes, à travers les solitudes, au moyen des solitudes, en lieu et place des solitudes. » (Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, Minuit, 2006)

• Enfin, les tangos, tientos et tanguillos sont les derniers des palos dits basiques puisqu'ils apparaissent à la fin du 19ème siècle.

  Ces palos en alimenteront d'autres comme le Garrotin (du folklore des Asturies) ou encore la Faruca (de Galice) qui obéissent au même compás. Les plus directs descendants du tango seront cependant les tientos (solennels et sobres et avec une certaine intensité dramatique) résultant d'un ralentissement du compás, et les tanguillos conséquence eux d'une accélération de celui-ci.

• Les fandangos, ne font pas partie des chants basiques du flamenco, mais représentent cependant un chant matrice à la base de nombreux autres styles. Au départ, le fandango fait référence à une danse d'origine andalouse, antérieure au flamenco, qui deviendra un chant flamenco à part entière au 19ème siècle lorsqu'il sera récupéré par les artistes flamencos.
  
  Il existe trois genres de fandango:

  • les fandangos de Huelva qui présentent une ample variété de styles locaux,
  • les fandangos d'Andalousie orientale, comme les Malaguenas, granainas et tarantas,
  • les fandangos personnels et artistiques, créations d'artistes.
• Les chants de ida y vuelta, résultant d'un aller-retour entre influences flamencas et inspirations d'Amérique Latine et en l'occurrence de Cuba pour la rumba et la Guajira.
• Les sevillanas sont elles, le symbole du folklore andalou par excellence. Bien qu'elles ne fassent pas partie des palos du flamenco, les nombreux points communs qui existent entre flamenco et sévillanes créent souvent la confusion.
  Elles sont constituées de 4 coplas correspondant chacune à une chorégraphie particulière, symbolisant tour à tour les étapes de la rencontre amoureuse: la rencontre, la séduction, la dispute, la réconciliation.

Ces différents palos dont l'intensité et le contenu diffèrent, sont partagés entre les chants du « cante jondo » ou « chant profond » (solea, siguiriya, martinete, tonas...), ceux du chant intermédiaire (fandango...) et ceux du cante chico (buleria, alegria, farruca, garrotin, tango, guajira...)

On ne sait toutefois quelle valeur accorder à cette classification, la multitude d'avis divergents jetant le doute sur une possible objectivité de celle-ci. On trouve des différences selon les études et si celles-ci s'accordent sur l'appartenance des soleares, siguiriyas, tonas et martinetes au cante jondo, elles divergent cependant sur la place à attribuer aux autres chants. Quelle importance? Il semble qu'aujourd'hui on ne fasse plus grand cas de cette classification, certains chants du cante chico ou intermédiaire étant interprétés avec autant d'intensité et de profondeur que d'autres du cante jondo. Ce qui compte est de parvenir à toucher, à émouvoir, au delà des mots, au delà même du sens. L'émotion ne s'encombre d'aucune considération esthétique ou intellectuelle, elle est un moment de plaisir éphémère et inexplicable que partagent l'espace d'un instant le cantaor et son public.

Le sentiment flamenco naît du choeur, traverse le corps au rythme des battements du compas et la danse sait elle aussi exprimer avec son propre langage, toute la subtilité du flamenco. Comme le montre Leblon: « Certains baile du répertoire proprement flamenco peuvent être considérés comme plus « gitans » que les autres (ainsi la rumba ou les bulerias) tandis que d'autres passent pour être plus andalous (alegrias et autres cantiñas, garrotin et tanguillos par exemple). Chacune de ses catégories sera caractérisée par un type particulier d'exécution: les danses plus « gitanes » vont privilégier les desplantes, et les mouvements violents, la passion, l'énergie vitale, l'exubérance et le déchaînement du rythme, alors que les danses plus « andalouses » donneront la préférence aux punteados, aux mouvements lents et harmonieux, aux déplacements, aux figures, à l'élégance et à la grâce. La synthèse des deux styles se réalisera dans les danses considérées comme les plus flamencas, comme les siguiriyas et les soleares. Indépendamment de ces principes généraux, il est assez facile de distinguer, pour une même danse, une interprétation plus gitane d'une autre plus andalouse, selon le dosage des éléments énumérés ci dessus. La danse gitane donne généralement l'impression d'être plus expressive, plus spontanée, plus « sauvage », plus naturelle, en tout cas, face à une interprétation andalouse plus étudiée, plus esthétique et plus élaborée. Certains estiment qu'une danse doit toujours être soigneusement construite, d'autres que le baile est beaucoup moins codifié que le chant et qu'il laisse à l'interprète une assez grande liberté. On constate, là encore, qu'il y a plusieurs façons d'apprendre et de pratiquer la danse»

(Bernard Leblon, Flamenco, Actes Sud, 1995)

Corinne Bergé